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Il mestiere del critico
EDUARDO, FRA SCARPETTA E PIRANDELLO
di FRANCESCO TOZZA
22 e 23 ottobre 2016Teatro M
"L’arte della commedia" di Eduardo De Filippo
riduzione e adattamento di Felice Avella regia di Marcello Andria con Felice Avella, Ernesto Fava, Geppino Gentile,
Anna Maria Fusco Girard, Enzo Tota -Compagnia dell’Eclissi, Salerno
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Siamo tornati volentieri nel piccolo spazio accanto al Genovesi, qui a Salerno, dove “quelli dell’Eclissi” (così ci piace, affettuosamente, additarli) continuano – ormai da anni – a rivisitare forse
dimenticate, ma indimenticabili, drammaturgie, praticando coraggiosamente (peraltro con decoro ed estrema dignità) quel teatro all’antica italiana (per usare la bella espressione del grande Sergio
Tofano) che, per chi si ostina – noi fra quelli – a declinare la parola teatro al plurale (nel senso della molteplicità delle forme e delle pratiche teatrali), è bene continui a vivere, anche a
beneficio delle nuove generazioni, troppo spesso costrette ad adorare un presente che comunque perde consistenza, se privato della memoria storica.
Certe distinzioni, del resto, non avevano senso già per le generazioni passate (almeno per i suoi più illuminati esponenti): basterà qui ricordare che attori
fra loro diversi, ma di sicuro spessore, come Paolo Poli e (udite, udite!) Carmelo Bene, non disdegnavano affatto la frequentazione delle recite della D’Origlia-Palmi, fin quando la celebre piccola
compagnia rimase sulla breccia nel modesto teatrino di Borgo Santo Spirito a Roma, ancora negli anni ’70 (sembra addirittura che il grande Carmelo ingaggiasse poi alcuni di quegli attori nelle sue
formazioni); per non dire di un celebre polemista come il sempreverde Alberto Arbasino che, fra una prima alla Scala, qualche sortita al Berliner Ensemble e le diverse peregrinazioni per teatri di
tradizione e sperimentali, trovava sempre il tempo (e forse ancora lo rimpiange!) per ritornare nel teatrino romano a riapplaudire attori che nel loro genere trovava perfetti. Ma sull’argomento ci
siamo già in altre occasioni sufficientemente soffermati: fra gli opposti fondamentalismi, ormai diffusi anche in ambito extrareligioso, è difficile un dialogo.
Tornando a “quelli dell’Eclissi”, dopo un intrigante Pirandello (O di uno o di nessuno) visto mesi fa, abbiamo assistito di recente all’Eduardo, assai poco
gettonato in verità, ma sempre attuale, de L’arte della commedia: una delle ultime repliche dello spettacolo, offerto dalla Compagnia ad happy few, purtroppo ormai disertato da un pubblico che
evidentemente alle luci della ribalta preferisce tutt’altre luci! E’ subito da sottolineare che gli attori – nonostante i vuoti in sala – hanno recitato ugualmente con caldo entusiasmo, evidente
convinzione, soprattutto con immutata perizia, come si conviene – è il caso di dire – a veri professionisti; indirettamente hanno fatta loro l’orgogliosa dichiarazione di Campese (il capocomico,
protagonista della pièce): “non siamo più gli istrioni di un tempo, che improvvisavano la commedia dell’arte; abbiamo imparato ormai a recitare con arte la commedia”.
E le coincidenze fra alcuni punti, nella tessitura del testo eduardiano, con la componente esistenziale dei nostri attori, forse non si fermano qui. Il dialogo
aspro e intenso fra Campese e il prefetto di un qualunque capoluogo di provincia; la rivendicazione del teatro quale funzione primaria della vita sociale e il rifiuto di una subalternità al potere
politico, troppo spesso mantenuta e comunque condizionante la gente di teatro; la capacità, orgogliosamente ostentata, di rappresentare “duemila anni di teatro su pochi metri quadrati di tavole” (ed
è davvero così, anche nel loro caso!): sono – tutti questi, e altri ancora – motivi di un’analogia situazionale che caratterizza ormai, anche se a livelli diversi, i nuovi attori, anche loro “in
cerca di autorità” (per dirla con Campese), cioè in cerca di un diverso, più maturo incontro/confronto con le istituzioni, per convincere loro, e la società civile che rappresentano, dell’utilità del
teatro.
Che non è “la solita zuppa” (come dichiara l’arrogante alterigia del prefetto De Caro) o la semplice occasione per troppo facili amarcord (i giovanili trascorsi
dello stesso De Caro), ma lo strumento ancor oggi necessario per conoscere paradossalmente, attraverso la finzione del palcoscenico, la verità della vita (o almeno per rifletterci su). A questo punto
dovrebbe interessare poco o niente se i casi della vita che si squadernano nell’ufficio del prefetto (nel secondo tempo della pièce) siano davvero l’espressione di una dolorosa antropologia del
territorio o l’abile recita dei comici di Campese; il quale, di fronte al più eclatante di quei fatti, la morte (vera o presunta?) del farmacista, dichiara: “Quando in un dramma teatrale c’è uno che
muore per finzione scenica, significa che un morto vero in qualche parte del mondo o c’è stato o ci sarà”.
Ma Campese, e con lui Eduardo, mente, sapendo di mentire: il valore di denuncia di un testo teatrale non si identifica con il gioco scenico, tanto meno lo
esaurisce, anzi è ad esso subordinato: lasciare nel dubbio il prefetto (e con lui gli spettatori stessi) che la morte del farmacista sia vera o finta e che i lacerti di vita vissuta, snodatisi
nell’ufficio del prefetto, siano tali, o non lo siano per davvero, è parte essenziale di quel gioco; per cui propendere esplicitamente per una delle due ipotesi diventa teatralmente assai poco
efficace, traducendosi anzi in un errore di prospettiva drammaturgica.
Eduardo lo sapeva bene e per questo, da abile uomo di teatro più che da accorto polemista, corregge la sua precedente dichiarazione e conclude il lavoro con la
celebre uscita che mina l’efficacia dell’apparentemente risolutivo evento finale (l’arrivo del maresciallo per smascherare l’ambiguità di Campese, conoscendo bene – lui e le forze dell’ordine – i
cittadini venuti dal prefetto a confidare i loro casi): “tra il vestiario di una compagnia teatrale non è difficile trovare la divisa di un Maresciallo dei carabinieri”.
Uomini o comici? Realtà o finzione? Davvero “Pirandello non c’entra per niente”, come vorrebbe Campese? Pirandello, invece, c’entra, e come! Senza il beneficio
del dubbio, lo snodarsi di quei casi della vita davanti al sempre più inquieto prefetto De Caro sarebbe una più o meno brillante prova d’attori, magari di guitti dai toni e con i gesti sapientemente
farseschi (addirittura volutamente esibiti per convincere De Caro a venire a teatro!); improbabili – però – in una drammaturgia che torna a far perno sul problema dell’essere e del parere, per non
ridursi ad una sia pur circostanziata e necessaria denuncia, se mai rafforzandola, scoprendo al solito i risvolti problematici e universali della finzione.
Marcello Andria, regista attento e scrupoloso dello spettacolo, ha fatto evidentemente le sue scelte; ha innanzi tutto snellito il testo (assieme a Felice
Avella, peraltro misurato ed efficace interprete di Campese), eliminando il prologo, come del resto aveva già fatto l’Autore nel lontano 1965, al debutto napoletano del lavoro, ingiustamente temendo
di aver creato “una noiosa conferenza sul teatro” (fortunatamente più tardi, per l’edizione televisiva del ’76, ricredendosi).
Ma soprattutto, per una volta più eduardiano di Eduardo (la cui falsa coscienza lo ha portato troppo spesso – comprensibilmente del resto – a negare, magari
solo ridimensionandolo, l’indubbio debito contratto con il teatro pirandelliano), il regista ha impresso alla recitazione degli attori (nel complesso ragguardevole) toni e gesti – almeno nel
fatidico ed emblematico secondo tempo – piuttosto farseschi, al massimo tendenti al grottesco, mai minimamente drammatici (se si eccettuano le battute della compunta maestrina, la sempre misurata
Anna Fusco Girard), sposando quindi la tesi che i lacerti di vita esposti nello studio del De Caro non sono l’esposizione sofferta di una tranche de vie ma la raffazzonata recita dei comici di
Campese. Insomma il regista ha scelto Scarpetta, non Pirandello: nel segno di una tentazione fortunatamente non proprio frequente, anche se comprensibile, nel figlio – per più versi fortunatamente
illegittimo – del creatore di Felice Sciosciammocca; comunque non proprio coerente, per quanto appena detto, con l’impronta complessiva di questa “commedia strana, formalmente e sostanzialmente
diversa dalle altre” (a detta del suo stesso Autore).
Ma qui entrano in campo gusti personali, scelte di regia che non saranno certo contestate da chi ha sempre sostenuto la libertà della scrittura scenica, anche
in relazione alle più imperative scritture drammaturgiche. Nella direzione voluta dal regista (ma non solo in quella, come spesso capita negli ensembles che si definiscono amatoriali, a loro modo e
per intuibili ragioni artisticamente più anarchici) si sono mossi gli attori, oltre quelli già citati: se Enzo Tota ha dato del suo personaggio (il medico condotto) una versione ultrafarsesca,
brillantemente ampliando toni, gesti, tic attoriali propri alla nomenclatura guittesca, non certo alla professione che sembrerebbe dover esercitare (nel suo caso il dubbio pirandelliano non ha ragion
d’essere!), Geppino Gentile ha dato di Padre Salvati un’interpretazione più ambigua, inducendo il sospetto che nella retorica del gesto potesse esserci la cialtroneria del guitto ma anche la sottile
ipocrisia del vero uomo di chiesa.
A sua volta Ernesto Fava, che non rientrava nel novero dei comici sospetti, essendo nei panni del prefetto, ha offerto del suo ruolo il caratteristico aplomb,
sufficientemente paternalista negli inevitabili amarcord (tutti gli uomini di potere amano rinvangare loro pretesi trascorsi attoriali!), emblematicamente arrogante appena rischia di essere messa in
forse la propria autorità. Bene gli altri nelle parti di contorno.
Gli spettatori si sono divertiti, applaudendo calorosamente gli interpreti; certo per nulla preoccupati dallo scioglimento di un enigma che non c’era stato.
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